张立辰：指墨要述
来源：澍雨画馆 作者：阴澍雨
阴澍雨（中国艺术研究院副研究员）：张老师您好！在整个中国画领域当中，不乏专门画指墨的人。但真正具有学术影响力的中国画家，善于指墨画的并不多，您是比较有代表性的一位，所以想请您来谈一谈指墨画的艺术规律与本体语言。
指墨画是中国画的范畴中极具特点的门类，它的画史渊源是怎样的？
张立辰（中央美术学院教授）：指墨画又称指头画，这是咱们中国绘画当中的一个奇葩。只有中国绘画有这样一种表现方法与形式，直接以指头为工具完成作品。这是一个特殊的例子，当然西方也有，但它没有形成一个画法，一个品类。中国指头画源于唐代张彦远所著《历代名画记》记载，张璪手摸绢素，开指画先河。他画画的状态任意挥洒，不足的地方用手墨相助。清方熏的《山静居论画》记述：“指头画起于张璪，张璪作画或用退笔，或以手摸绢素而成。”这样就给后来的人留下了一个印象，就是说手指能直接画画，但实际上古人的指画，早期不是单一用手指完成一张画，而是增加了绘画的表现方法。
张立辰 雪蕉 指墨 豆浆纸 136×66.5cm 1980年
阴澍雨：是作为绘画的一个补充。
张立辰：强调解衣盘礴的那种状态。在这种状态下，用笔画来不及了，就直接用手上去了。一直到了清代，就是相距一千多年，出现了高其佩专事指画。高其佩是非常有想法、有追求的一个人。他画了几十年，总觉得自己没有画出风格来，就想追求自己的风格。这个时候他做了一个梦，梦中有一个仙人把他引到了一个地方，房子里四壁都挂着画。他看了非常激动，想临摹，又没有笔，没有墨，没有工具材料。一看有一汪水，他就在地上，蘸水临起来了。用手指蘸水这一临，他自己感觉到很奇特，效果和四壁挂的画不同，又很有意味。他就惊醒了，从这之后他就开始用手指试验，开始画指画。他发现指头表现有特殊性，又能够表达一定的笔墨效果。也就是从高其佩开始，指画就作为一种画法出现了。
阴澍雨：今天我们还能看到高其佩很多传世的指墨作品。
张立辰：他的画很多，因为高其佩山水、人物、花鸟都会画，比较全面，所以指墨画的题材也比较宽。我见过他几张山水，印象较深的故宫博物院藏了一张，用手指画的，墨色非常润。还有一张就是我1983年在黑龙江看到一张六尺整张的指画山水，画的墨色、点线控制得体，非常统一。高其佩自从他得到梦授以后，还是下了很大的功夫。指墨效果使后人非常惊奇，因为指画有特殊的表现技法，非常吸引人，有魅力。很多人在高其佩之后也画指画，还有好多人学他，包括他的外甥，就形成了指画的一个源流。但指头的局限性较大，指画被大家视为一个新奇的画法，或者说是去玩一点小的手头技巧，没有被纳入中国画的主流之中。
张立辰 野葡萄 指墨 宣纸 137×68cm 1982年
阴澍雨：所以指墨就是一个小支派，比较边缘。
张立辰：而且重在一些指头技巧和小情趣，没把它当做一个画种。从表现形式上来讲，指画能够完成大的创作，或者说达到中国画的写情达意的目的，直到潘天寿先生才实现。他对指画有了很大的提高和升华。指头画带有一定民间性，潘先生把指头画和文人画相结合，将别人认为的雕虫小技变成了一个具有宏大气象的表现方法，画法的演变达到了很高的审美境界，使指墨画成为中国画中一个非常有特点、非常优秀的一类画法。这也是潘天寿先生对中国绘画的一大贡献。
阴澍雨：当年的您在大学里面学习的时候，潘先生专门教授指墨画吗？
张立辰：没有。虽然潘先生的指墨创作很多，达到很高的成就，但没有设专门的课程。他在讲中国画理法规律的时候，专门讲指画的特点和意义，但潘先生并没有教学生画指画。
阴澍雨：他鼓励学生画吗？
张立辰：不鼓励，他认为现在不能学，他说必须将毛笔画画好才能画指画。当时作为一个学生在三年、五年学制的学习中，根本不可能在毛笔画上达到很高的程度。
张立辰 晨曦 指墨 豆浆宣 132×68cm 1985年
阴澍雨：也就是说用毛笔画是指画的基础？
张立辰：这一点是明确的。潘先生跟同学讲现在你们不要画指画，会耽误工夫、耽误事。大家都感兴趣，感觉很神奇，总想试试。所以我就试了一次，潘先生看了还给指点了。
阴澍雨：当时您临摹了一张是吗？
张立辰：我临的那张是用两张毛边纸接起来的，临他的一张《鹰石图》。就是上面有老鹰，底下有块石头那张，临完以后自己觉得还挺得意，挂在墙上。过了两天潘先生到教室，在走廊里走，门开着，从门外就看到了这张画，就问这是谁画的？我说我画的，他就说你看，你们现在还掌握不了运指和运笔的关系，这些线条总是感觉到圆浑的程度、弹性出不来。所以正确的方法还是要以笔画为基础来理解运指，才能达到对线、对笔墨的基本要求。这是他的主张，非常明确，所以后来我们就很少画了。
张立辰 西陆晨霜 指墨 豆浆纸 131×66cm 1983年
阴澍雨：您是什么时候开始画指墨画的？
张立辰：我画指画还是到北京以后，因为“文革”当中我们基本把笔都丢了，很少画画。到了从五七干校回来以后开始恢复专业，就从梅兰竹菊入手重新拾起来去练，到了20世纪70年代末80年代初，就开始尝试指画。
阴澍雨：《西陆晨霜》是1983年的，这是当时您指画的代表作了。1982年的《野葡萄》也是那个时期的。
张立辰：还有一张是70年代的《芭蕉竹鸡》，那个比较早。充分理解毛笔的性能，毛笔的笔墨特质，这时候开始尝试指画，不断地将笔画的笔墨效果和指画相比较、相对照，是这样一个过程。手指和圆锥毛笔是不同性质的工具，质地不一样，所以它的效果在画面上呈现出来也是各有各的特点。笔墨是中国画的核心语言，不管你的工具是手指还是其它的工具，都要符合相应的笔墨要求。
张立辰 绿荫 指墨 豆浆纸 138×34cm 1980年
阴澍雨：要符合毛笔的规律？
张立辰：对，就是笔墨点线的品质。毛笔在中国具有几千年的历史，书法的发展与毛笔性能配资开户
在一起。比方说最早用骨头笔、刀笔、竹笔，它书写出来的文字和后来的画都有作品相对应。毛笔开始不是管状的，是将毛捆在一个棍上，比较粗糙也不那么圆浑。那时候是蘸生漆，生漆干了以后就是黑颜色，生漆浓厚、粘稠，毛笔又是绑在棍上的一撮毛毛，写出来的东西就不那么规整。所以说蘸着生漆写出来的字粗细变化比较大，疙里疙瘩，蝌蚪文就是从那时候开始的。后来从大篆到小篆明显是毛笔在演进的结果。比方说秦李斯的小篆，那时候毛笔已经装到一个竹管或者说其它的管里面，动物的毫比较规整，把它整理好了就圆浑了，也有尖了。毛笔尖、齐、圆、健的四德基本形成了，写出字来线条就比较规整、平正。工具的性能决定了效果，点线的基本要求开始讲究，藏锋、收锋、中锋、侧锋各种笔法丰富起来。而且形成的各种笔触，专业一点说就是笔踪，它的品质要求越来越高，越来越精。这是中国书画成熟的一个重要因素。
张立辰 赤壁得鱼 指墨 麻纸 30×62cm 2002年
阴澍雨：手指作为工具的基本特点是什么？
张立辰：手指有指甲、有指肚。有肉有甲，甲比较硬，肉比较柔，因此要甲肉并用。指画作为基本工具就是使指甲和肉刚柔相济。甲肉要齐，齐了以后甲不至于影响指头的柔度，如果指甲太短的话那就是以肉为主就比较软。但是指头因为没有笔锋，它表现细腻的东西就比较困难，所以更易于发挥写意的特点，从艺术表现的角度看这是一个非常重要的观念。因为指头不能渲染，无法胜任工笔或者没骨技法中依赖毛笔笔锋具细表现的那一类风格或者画法。它特别适用于中国写意画，或者说类似“意到笔不到”“笔断意连”等等写意表现。因此指头画与写意更容易结合、更容易提升。要达到写意画当中比较高的品格，比方说朴拙、醇厚、生涩这些审美要求，指头来得好像更自然。
张立辰指墨桂鱼步骤图
阴澍雨：这是指头画的长处。
张立辰：指头可以转化为毛笔的那种感觉，尽可能朝着毛笔方向去追。但是追的同时，要将指头的弱点转化成优势，正好指向了毛笔写意画当中所追求的高标准、高层次的审美。所以指画不是为了猎奇，不是为了求奇求怪求个性。
阴澍雨：跟高其佩为了追求个人风格的目的不一样了。
张立辰：高其佩毕竟比较早，他没有前人的成果可以借鉴，他是独自在那里尝试，所以他的指爪痕比较重。
张立辰 秋风 指墨 皮纸 29.5×45cm 2001年
阴澍雨：既然用手指直接画，又怎么能避免指爪痕呢？
张立辰：经过比较就有区别了，潘天寿先生指爪痕就减少，他的指墨是与笔墨统一的，所以指痕也是笔痕，这是理解了中国写意画之后驾驭指画的结果。中国画本来在世界上有它的特殊性，指画提升了中国画的优长之处。中国画的长处是意象造型与写意语言表现，写意审美的提升与变革在诗书画印合流之后实现了历史性的超越。中国画的现代性除去它的人文思想和社会背景之外，从语言品质角度来看，指头画将艺术表现提升到了现代性的层面。
张立辰 运指求变 指墨 麻纸 30×62cm 2001年
阴澍雨：就是说指墨对于中国画现代性的推进是有重要意义的。有一个技术性的问题，刚才您提到了指甲跟肉，指甲不能太长，要齐。我们普遍认为指画跟毛笔的含水量、含墨量相比是远远不够的，这个怎么解决呢？
张立辰：这就进入到指画的技巧，具体到技法问题了。既然指画有这样的特点，有这样的长处，那就是如何充分发挥它，这是一个画家要研究的重要方面。这需要在和毛笔的点线特质相适应、相互补的情况下来进行探讨。毛笔要求平、留、圆、重、变，指头画也要平、留、圆、重、变。你怎么达到呢？画一条线，五个指头它可以单独用，有大拇指、中指、食指、小指，因此出来的线条也就有不同的粗细大小。必要时两指并用、三指并用、全掌并用。也就是说在指头局限的情况下尽可能地使用它的多种变化，才有多种可能性出现，产生丰富的效果。在画指画的时候，一方面发挥指头的特点，同时又要追毛笔笔墨的效果。它是有两个任务，它既是指头又要把它当成毛笔，作为毛笔用。当它作为毛笔的时候，它就要求指头一方面尽可能地多蘸墨，让它含墨多，得够用。第二，它要将指头在纸面上运转，就是运指，运指的过程当中要有一定的技巧。毛笔的厚度，毛笔的凝重感，线条的力度和转折需要手指来实现，所以指头在纸面上不能简单做平的滑动，而是要有转折，指的甲肉互相转换。这个转换关系和毛笔的提按转折是相吻合的，相适应的。这样一来指头画出来的笔墨痕迹既不同于毛笔，又有指头特点的超长发挥。
张立辰 玉手禅心 指墨 麻纸 29×61.5cm 2007年
阴澍雨：实际上指画难就难在这儿了。
张立辰：这是常与变的关系，用笔要求是常态，手指运指的时候尽可能的当毛笔运转，毛笔的提按转折顿挫都应该有。但是由于工具的不同，结合手指的特点，达到变化与提升。
阴澍雨：您有一些大幅面的指画创作，好像是最近的吧？
张立辰：大约是2013年、2014年的。
张立辰 高枝星悬 2007年
阴澍雨：指画画大挺难的。
张立辰：指画含墨少，墨量不像毛笔那么多，尤其后来毛笔越做越大，越做越长，毛笔在发展，指头没法发展。无非是有的人手大，有的人手小而已。
阴澍雨：指画《玉树凝雪》近四米高，这么长的线条是怎样画出来的？
张立辰：所以要解决含墨量的问题。一个方法是用手兜，用掌兜，可以画相对大一点的块面。还可以用盘子或者用容器往手上倒，因为画大，都是在地上蹲着画，站起来不方便，就往手里倒。
张立辰 玉树凝雪 指墨 宣纸 375×121cm 2014年
阴澍雨：一边倒一边走？
张立辰：倒到手里头只能走了，不能停留，确实是更难了。但是它又有另外一面，有优势的一面。指头本来就粗，不像毛笔那么细腻，所以注重大效果。用手可以对大块面和线条概括表现。比方画树干，大块墨泼洒上去以后很有力度。另外就是尽可能多用手背，而不要用内掌。因为内掌是肉的，手背关节多、骨头多，所以出来的线条比较硬朗，显得结实。多用手背，少用手掌。掌软容易抹，抹就肉，这是一个技法上的问题。
阴澍雨：很大程度上要靠手掌解决含墨量的问题吧？
张立辰：手掌兜起一掌墨来有一定量，画的时候手指就在运动，手指一动指缝里面就流出墨来了，这墨出去了以后手背的部分形成的痕迹是骨头关节的痕迹，因此它就有一定的硬度，可以避免墨猪。画指画不懂得运笔规范，很容易出现满纸墨猪。
张立辰指墨葡萄步骤图
阴澍雨：张先生，您画上的题字也是指题的？
张立辰：原来潘先生画指画比较少用手指题字，他基本上都是用毛笔写的。他认为写字达到中国书法的基本要求，用毛笔更加得心应手，就用毛笔题字。我的指画很少用毛笔写字，就用手指写。
阴澍雨：线条粗细控制起来很难？
张立辰：所以这就强调指头甲肉之间的关系，笔墨的品质要把握住。用手指题字也有它的好处，画面协调，这是我的体会。
阴澍雨：《好秋》是同一时期的作品，也是指画吗？
张立辰：这张是毛笔画的。
张立辰 好秋 纸本设色 375×121cm 2014年
阴澍雨：我就觉得有指头画的味道。
张立辰：所以就笔画、指画互用互参，继潘天寿先生之后，我也一直在探索这个问题。将指画提升了，毛笔画也会产生变化。
阴澍雨：还有一个技术性的因素我想请教您，除去线条外，点法也很重要。您画的扇面《野藤明珠》，葡萄点法是怎样的？
张立辰：充分运用了指头画线的凝重，强调线和点的变化。点法就用手指肚点。手指肚侧着点，比较有力。也是甲肉并用，以实现软硬、刚柔以及方圆变化。另外，我画梅花有很多都是用指肚来点的，这也是画指画的经验积累。
阴澍雨：感谢您的深入解析，我想不论是专业的学习者，还是广大爱好者都会从您的讲解中获得启发，谢谢您！
阴澍雨：所以指墨就是一个小支派，比较边缘。
张立辰：而且重在一些指头技巧和小情趣，没把它当做一个画种。从表现形式上来讲，指画能够完成大的创作，或者说达到中国画的写情达意的目的，直到潘天寿先生才实现。他对指画有了很大的提高和升华。指头画带有一定民间性，潘先生把指头画和文人画相结合，将别人认为的雕虫小技变成了一个具有宏大气象的表现方法，画法的演变达到了很高的审美境界，使指墨画成为中国画中一个非常有特点、非常优秀的一类画法。这也是潘天寿先生对中国绘画的一大贡献。
阴澍雨：当年的您在大学里面学习的时候，潘先生专门教授指墨画吗？
张立辰：没有。虽然潘先生的指墨创作很多，达到很高的成就，但没有设专门的课程。他在讲中国画理法规律的时候，专门讲指画的特点和意义，但潘先生并没有教学生画指画。
阴澍雨：他鼓励学生画吗？
张立辰：不鼓励，他认为现在不能学，他说必须将毛笔画画好才能画指画。当时作为一个学生在三年、五年学制的学习中，根本不可能在毛笔画上达到很高的程度。
